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El circo en llamas: La troupe Samsonite de Francisco Font-Acevedo como antialegoría nacional en el contexto de una modernidad fallida1

Francisco Font-Acevedo
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Publicado: miércoles, 3 de mayo de 2017

Por Federico Irizarry Natal

 

La tercera entrega narrativa de Francisco Font-Acevedo, La troupe Samsonite (Folium, 2016), resulta ser una novela que, con sagacidad y eficacia, infringe cualquier horizonte de expectativas convencionales. Articulado sobre la base de la evocación, este es un relato diestramente trabajado en torno de un vértigo: el de un flujo narrativo (des)organizado por importantes alteraciones cronológicas en el marco de una pluralidad de voces y puntos de vista complejamente entremezclados. Los contrapuntos que lo componen devienen así un puntual registro polifónico -ciertamente nebuloso y disonante- como el que concierne a toda enunciación que provenga, sin idealización, del versátil ejercicio de la memoria.

¿Cuál es, entonces, la función del recuerdo y, en consecuencia, del diseño estructural con que la retención memoriosa logra materializar su apalabramiento en esta novela? A primera vista, en La troupe Samsonite evocar implica no más que recuperar el pasado de cuatro sujetos que están vinculados por el esfuerzo de sobrevivir a la errancia que proviene de una inusual inestabilidad doméstica. Las mudanzas desenfrenadas, la insolvencia económica y las malas asociaciones con individuos de incierta contribución son los componentes primordiales de una inconsistencia que degenera en desmedido desarraigo y aparatoso nomadismo. En dicho contexto, marcado por lo extremo, la evocación funciona también a manera de un recuento: el de las formas de pervivencia con que esta cuadrilla contravino la suma precariedad de una crisis que, transformada en costumbre, nunca cejó en su permanencia. 

Lo singular de ello es que, a lo largo de la novela, todas esas formas de pervivencia están arraigadas a un obstinado ánimo de carácter circense que termina por otorgarle el espíritu volatinero (o performático) que tanto caracteriza al texto. Asumido como caterva de circo, el grupo en torno del cual se estructura este relato jamás logra concretar un perfil coherente de familia en términos tradicionales: sin un linaje claro, son sujetos (sin apellido) cuyos orígenes se pierden en una suerte de peculiar mitología cifrada por sucesos acontecidos difusamente en los tiempos de Nínive. La denominación de dicha época (que remite a los tiempos del níspero o de las guácaras) concierne enigmáticamente al nombre de una gata que perteneció a Narciso, el único de los personajes masculinos que, a pesar de su efímera y borrosa presencia, es capaz de proyectarse, aunque muy débilmente, como modelo ante la significativa y absoluta ausencia de un padre. 

Expuesto así, en un presente sin raíces ni tradicionales figuras de autoridad, este grupo se revela como un pequeño núcleo de resistencia en contra de una adversidad que lleva a sus miembros a vivir del truco, como se dice cotidianamente en la Isla (es decir, a sobrellevar con ingenio y desenfado los avatares del devenir). De ahí la forma de obrar de cada uno de ellos. Gradva, la directora de la pandilla, actúa, por ejemplo, como tragafuegos y funambulista entre carnavales y hospitales; lo cual quiere decir que se desenvuelve habilidosamente entre hombres (preferiblemente macharranes que la auxilien tanto económica como sexualmente) y amigas solidarias. Por otra parte, Tanya, la mayor de los tres chicos restantes que conforman al grupo, se dedica al contorsionismo (una manera de remitir a las ventajas que extrae del exhibicionismo sexual y la prostitución); Mirko, dueño del maletín cuya marca nombra a la tropa, se especializa en vivir del cuento (es decir, oficia de cuentero; por lo que, a través del manejo de la palabra, acomoda la realidad y la memoria al artificio lingüístico (no al revés); y Xenia, la más joven de todos, se especializa en la doma de animales (lo cual indica, quizás, su capacidad para lidiar con circunstancias irracionales). 

Se sobreentiende a estas alturas que la referencia a una tropa de circo es figurada y, por ello, funciona como una estrategia de orden estético en la estructuración del relato. Pienso, al respecto, que se puede afirmar que actuar circensemente en esta novela corresponde a una forma de bregar; esto, en el sentido que le da Arcadio Díaz Quiñones a este vocablo: un saber que posibilita negociar -a la luz de una experiencia particularmente puertorriqueña- con la menor pérdida de dignidad posible con la calamidad y el infortunio (20).

De hecho, esta dimensión de la brega a la que aludimos posibilita abrir el relato hacia una comprensión específica en el contexto de nuestra literatura. Si el imaginario nacional ha sido armado sobre la base de alegorías totalizantes que repercuten en una suerte de perfil solar de nuestra identidad, La troupe Samsonite, por su parte, genera, de forma transgresora, una antialegoría con que dar cuenta del lado oculto o sombrío de lo que nocturnamente también somos. Vale aclarar que antialegoría aquí no equivale a una cancelación de lo alegórico, como  podría pensarse a primera vista; sino que implica una representación (obviamente alegórica) articulada con elementos usualmente excluidos o desechados por las formas oficializadas con que se han organizado las figuraciones nacionales en el discurso de nuestra identidad. 

Es, en ese sentido, que el circo –con su itinerancia  y actos de improvisación– se opone, desde las ocurrentes páginas de esta novela, a la imagen canónica de la casa y, con ella, a la de familia sedentaria y patriarcal, usualmente esgrimidas como formas racionales de ser y de estar, según los constructos en torno de los cuales se ha configurado el perfil nacional (ver Gelpí 22-27). La espectacularidad circense reconfigura, por lo mismo, el emblemático tropo de la familia en las letras puertorriqueñas; pero lo hace desde la perturbación. Reducida a tropa funambulesca, la gran familia puertorriqueña queda ironizada en esta novela en clave de una colectividad desarraigada que termina por trastornar el  metarrelato doméstico que, a estas alturas, resulta de tan pesada digestión. Con la imagen del circo este relato logra, por tanto, una reactualización desparpajada de la muchedumbre, ese extremo anárquico al que tanto ha temido y combatido la tradición letrada en su afán por insertar un orden definitivo en el lioso panorama nacional. No en balde Rubén Ríos Ávila ha llamado a la muchedumbre “el Otro del pueblo, su demonio insumiso” (83). Todo intento por excluirla, tal y como se ha obrado a lo largo del tiempo en una parte importante de nuestra literatura, aquí se derrumba y, en cambio, irrumpe -como en una oleada imparable en que retorna lo reprimido- su desarticulación nómada en el contexto de una caterva extraña que impone la improvisación en lugar del cálculo y la planificación; que opone, en el marco de un presente destemplado, la sobrevivencia y su inmediatez performática a la imposibilidad de un deliberado proyecto de futuro. 

 La troupe Samsonite posibilita ser leída, por ello, a la manera de un registro irrefutable de lo fallida que ha implicado ser la modernidad puertorriqueña. De hecho, en entrevista con Mariela Fullana Acosta en El Nuevo Día, Francisco Font-Acevedo relacionó su relato con “el momento en que el ELA comienza a entrar en crisis”. En el marco de lo antedicho, esta novela propone la imagen (antialegórica, por supuesto) de una sobrevivencia a un sistema que finalmente no sobrevivió. 

Ante esta modernidad (ya fracasada) que alguna vez prometió el ELA (ahí está en Peñuelas, como evidencia, ese homenaje al moho que son la ruinas oxidadas de la CORCO), esta novela sugiere una necesaria rearticulación de nuestra visión de mundo y del lenguaje con que abordamos la realidad en el contexto de un presente cada vez más precario y catastrófico. De ahí la provocación, en este relato, de erigir una visión de mundo otra, tal y como concierne a la de una retante brega circense. De ahí también la provocación de un apalabramiento y de un diseño estructural dados, en esta novela, a una suerte de lenguaje ambulante, trenzado, profuso y esquivo. De difícil fijación por el hábil manejo de un discurso de continuos (y significativos) giros eufemísticos, el lenguaje utilizado en esta novela acontece a manera de una cadena de significantes imposible de anclar en significados marcados por la certeza o la garantía de sentido. A lo último lo que queda es un rumor flotante en un borroso horizonte de expectativas, una serie de argumentos consumidos insaciablemente por una bulimia diegética o una concatenación de relatos consumados en una escritura glotona. Hasta encontrar su redondez en el último capítulo, que remite irremediablemente al primero, lo escrito está montado sobre la base de una trabazón de metonimias que engarzan lo alado con lo cotidiano y lo ordinario con lo etéreo. ¿De qué otra manera entender la interfertilización nefanda que acontece entre retablos y maletines, hogares y circos, vida y espectáculo? Quizás no se puede sacar de la chistera un nuevo lenguaje; pero sí puede desestabilizarse el mismo al punto de una resemantización que produzca el efecto tornadizo de concepciones diversas. Esa es la enseñanza que otorga Mirko en su impronta imaginaria de los hechos ambiguamente referidos más allá (y al margen) del idioma trashumante de la grupa de Tanya o de la enunciación domesticadora de Xenia. Más allá, incluso, de la trata carnavalesca y hospitalaria a la que está sometida a gusto la directora tragafuegos. 

Proteica (y  también kafkiana), esta novela atenta saludablemente en contra de cualquier relato sistematizado por una narratología heliocéntrica o meramente centrípeta. Como en la palesiana “Plena del menéalo”, el “de aquí payá” y el “de ayá pacá” (61) del nomadismo incesante de la troupe Samsonite es un mecanismo de defensa desorientador para hacer habitable lo inhóspito. Ello coincide, a su vez, con esa “cierta manera” de la cual habló Antonio Benítez Rojo en La isla que se repite para nombrar la condición problemática y escurridiza de las culturas caribeñas. Con dicha frase el cubano refirió al enigma de lo difuso, lo diverso y lo esperanzador que, sobre la base de la improvisación performática, la retención memoriosa y el gesto carnavalesco, caracteriza la voluntad de imponernos a cualquier catástrofe en una seña incuestionable de vigor y supervivencia (19-51).

En coherencia con lo antedicho, este es un texto que no deja de tener, por lo mismo, sus filiaciones con otras obras del patio. Al respecto, pienso que dialoga de manera fructífera con varias de las ficciones de Luis Rafael Sánchez (La guaracha del macho Camacho y Quíntuples, en específico) y, sobre todo, con las crónicas funerarias de Edgardo Rodríguez Juliá: Las tribulaciones de Jonás y El entierro de Cortijo

De hecho, de esta última rescato la reflexión final que realiza el autor ante la incomprensión que genera atestiguar inadecuadamente la brega de la muchedumbre. Me refiero al momento en que el cronista se pregunta cómo conciliar tanta ternura con tanto extravío (96). La troupe Samsonite posibilita ser leída como una respuesta a dicho cuestionamiento; y, con ello, ofrece una forma alterna de entendernos en el contexto de las circunstancias más siniestras. Como indica Rubén Ríos Ávila, el asunto, en todo caso, no radica en conjugar dichas instancias; sino en saber “extraviarse en la ternura de la demasía” (86), algo que, a su modo, la novela de Font-Acevedo logra concretar con ingenio, sapiencia y autoridad.

 

1En clara alusión intertextual a la obra cuentística de Juan Rulfo, la noción de un circo en llamas proviene de la expresión con que se titula el libro que recoge la obra ensayística de Enrique Lihn. En el título de este ensayo, la misma sirve para nombrar (y dramatizar) la antialegoría (nacional) que Francisco Font-Acevedo elabora en su novela.

 
 

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