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Orlando Vallejo: En la naturaleza de la pintura

Aquella Exhuberancia
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Por Federica Palomero

Publicado: lunes, 2 de marzo de 2015

    Hacer presentes en una exposición antológica, a través de unas 29 obras, 15 años del sostenido trabajo pictórico de Orlando Vallejo (San Juan, Puerto Rico, 1955) ofrece sin duda una ocasión propicia para reflexionar sobre los alcances y significados de éste, así como poner bajo sospecha repetitivas interpretaciones frecuentemente fundamentadas en estereotipos. Tópicos como “lo nacional”, “lo expresionista”, “lo tropical”, que generalmente han orientado los comentarios sobre su pintura, se erigen entonces en categorías que el artista ilustraría satisfactoriamente, y, más aún, brillantemente; de ahí el reconocimiento que le ha sido otorgado por la crítica, las instituciones, los coleccionistas y el público. Sin embargo, estas claves de lectura han sido al mismo tiempo obstáculos para, más allá del juego sutil de apariencias que se propone Vallejo y de las ambigüedades que ha sabido cultivar, descubrir otras y más profundas incidencias que dan sentido a su obra. Y también nos permitirá vislumbrar cómo, más que adecuarse a códigos preexistentes, de los que sería mero seguidor, Vallejo los cuestiona y nos obliga a nuevas lecturas. 

 

Dos obras singulares 

Siguiendo esos planteamientos, nos parece válido iniciar el recorrido por su producción con dos pinturas que no son “representativas”, en términos de ceñirse a ideas preconcebidas, pues esta premisa nos permitiría desde un principio descartar acercamientos demasiado obvios. El artista es considerado ante todo como un pintor de la naturaleza (aunque también se dedica eventualmente al retrato, por ejemplo con la serie Conciencias libres, presente en esta antología), y de hecho la importancia de esta vertiente temática es incuestionable, por lo que hemos querido privilegiarla en esta exposición. Además, se suele identificar a sus pinturas como “un Vallejo” gracias a sus colores muy cálidos, fuertes y contrastados, a amplios trazos, a una impronta gestual y a cierto barroquismo, características que ambas obras contribuyen a cuestionar. 

En inhabituales tonos fríos -marrones y verdosos-que crean una atmósfera de melancolía, Mujer con paisaje (1998) es una evocación de la escritora puertorriqueña Julia de Burgos (1914-1953), destacada figura de la literatura nacional. Evocación -decíamos-, más que retrato -amén del parecido-de su soledad, de su fragilidad y desamparo a la vez que de su determinación como poeta y militante. El paisaje de arrabal puede remitir tanto a sus humildes orígenes, nacida ella en el barrio de Santa Cruz en Carolina, como a sus luchas ideológicas por los más pobres y  desfavorecidos. El recurso plástico de la desproporción entre la figura agigantada y el entorno  empequeñecido la convierte en un icono, al igual que el jíbaro de El pan nuestro de Ramón Frade  (ca. 1905), el Jíbaro negro de Óscar Colón Delgado (1941), el campesino de la alegoría La Agricultura de Augusto Marín (1958), todos las cuales tienen tal vez un lejano antecedente en el Autorretrato (1776) del español desterrado Luis Paret y Alcázar y en los adornados ángeles de la tradición colonial. Desde luego, es a través de la repetición y reinterpretación de un modelo compositivo que le sirve de apoyo a fines expresivos, como se inscribe a su vez Orlando Vallejo en esta tradición, en este linaje, y así reivindica su pertenencia a la historia del arte de Puerto Rico, haciendo además de Julia de Burgos un símbolo de identidad puertorriqueña. 

Nocturno (1998) es un paisaje de montaña del interior de la Isla con una aldea suspendida en sus laderas, dentro de una atmósfera oscura y crepuscular de verdes y azules, es decir, no particularmente “tropical”. De hecho, la construcción del espacio le debe mucho al paisaje clásico el de Nicolas Poussin y Claude Le Lorrain-cuyas normas fueron fijadas en la Italia postrenacentista del siglo XVII, consistentes en el uso de tres planos sucesivos: el cercano, el mediano y el lejano; la presencia de “fábricas” (aquí, las casas), y la lontananza azulada. Pintor culto y conocedor de la Historia del Arte, poseedor de referencias universales, Vallejo, que podríamos calificar también y sin contradicciones como artista “local” por su especial afecto a los paisajes de la Isla y particularmente de la zona de Caguas donde habita, con una libertad -que se perfila como definitoria de su credo estético-para establecer diálogos más allá de las épocas, de los estilos, de los lugares geográficos y de los espacios culturales, logra una síntesis en la que también toma parte otra inspiración muy cercana a su espíritu. Con casas que parecen tener vida propia, y cuyas ventanas y puertas se asemejan a ojos y bocas, es imposible no vislumbrar entre la sombría atmósfera y las edificaciones como trémulas, tan de Chaim Soutine y de sus tormentos plasmados en la naturaleza, el parentesco con este pintor de las vanguardias europeas clásicas que metamorfosea el arte del paisaje y lleva a sus últimas consecuencias el concepto de “paisaje interior”. Todavía discretas y comedidas en Nocturno, donde no llegan a ser dramáticas, las afinidades electivas con Soutine se acentúan en obras posteriores de Vallejo, como Sin título de 1998, La calle del caserío y Revolución de 2004, Sin título de 2012, En las entrañas de la ciudad de 2013, Hacia el abismo del mismo año, constituyendo un leitmotiv y signo de identidad de su trabajo. 

En su categorización del arte puertorriqueño en el S. XXI, Fernando Cros ubica a Orlando Vallejo dentro de la “neo-figuración” y, particularmente, de la “vertiente neo-costumbrista y ecológica”. Como todas las nomenclaturas, es ésta reductora y por ende esquemática; sin embargo, provee también unas útiles orientaciones de lectura y permite delinear tendencias. Desde luego, en relación con Vallejo, el término neo-figuración es adecuado sólo en la medida en que se abarca en su concepto no sólo la ambigüedad entre figuración y abstracción sino la irrelevancia de desentrañarlas. Más que “neo-costumbrista” (el costumbrismo no es crítico per se, es más bien paternalista), se trataría de un neo-realismo social muy transformado, casi irreconocible, ya que está ahora deslastrado del carácter narrativo, sentimental y panfletario que tuvo frecuentemente en los años 40-50, en la pintura de numerosos artistas, entre ellos, Rafael Tufiño, Augusto Marín, Eduardo Vera, Bartolomé Mayol… Asimismo ha quedado atrás la convicción ideológica, por ende ingenua, de que el arte pueda llegar a ser un arma para el cambio. Vallejo es en cierta medida heredero de aquellos artistas, pero un heredero rebelde e inconforme, que se inspira ciertamente en un espíritu combativo, que reivindica el concepto del arte como instrumento de lucha, pero ya en un tono más desencantado y distante, menos dogmático, y sin reproducir unas pautas formales demasiado rígidas para nuestros tiempos y propias de su época y contexto. Desde luego, los temas han cambiado, y ahora, a raíz del acelerado éxodo rural, de la urbanización no planificada y los desastres ecológicos ocasionados por la deliberada instalación en la Isla de industrias altamente contaminantes, los problemas ecológicos se han vuelto protagonistas de las luchas sociales. 

 

La naturaleza en diversos enfoques 

Es importante subrayar que se explaya en los paisajes de Vallejo una variedad de relaciones entre  la naturaleza “real” y aquella plasmada. Recordemos ante todo que el paisaje no existe como tal, pues es un constructo mental, que consiste en la selección, dentro de la naturaleza, de un fragmento específico para pintarlo, por sus atractivos propios (lo “pintoresco”). Hay que añadir que el paisaje como lugar particular escogido por el artista, y representado según algún grado de fidelidad en el parecido (la Plaza Palmer, la playa de Carmen) no es lo más usual en Vallejo. No pinta al aire libre, sobre el motivo, como lo hacían Oller y los paisajistas tradicionales. Más bien, opera una síntesis entre imágenes recolectadas en la observación de la naturaleza y cuya convergencia se origina en su discurso plástico. 

Algunos paisajes que podríamos considerar como “simples”, es decir que se limitan a plasmar la naturaleza, pero no en una visión directa, sino juntando elementos de un tropicalismo genérico en intensidad, calidez, exuberancia de la vegetación… podrían ser tildados por algunos como decorativos, pero tienen mucho interés porque son precisamente los que plasman esa Isla que se quiere preservar, por lo que constituyen frente a los paisajes que consideramos como “conflictivos” una referencia ideal, una evocación del paraíso en peligro. Entre ellos encontramos Aquella exuberancia (2014) que parece intocado por lo humano. Por su parte, Se da la circunstancia de ser de este lugar, de 2013, expresa, a la manera de los bucólicos paisajes del pasado, una armonía entre el hombre y su entorno. Por esta ruta diaria, de 2007, y El último reducto, de 2013, enseñan una naturaleza que empieza a sufrir la invasión de las urbanizaciones, a través de ese empecinamiento, bastante desarrollado en Puerto Rico, de “construir las ciudades en el campo”. 

En Hacia el abismo (2013), todo concurre a la impresión de asistir a una catástrofe: las manchas negras en el cielo, el primer plano oscuro, y sobre todo la fuerte diagonal por la que las casas de Soutine se van precipitando al vacío. 

La mayoría de los paisajes de Vallejo son construcciones mentales hechas con base en paisajes de la Isla, mas no de un sitio específico: en este sentido son paisajes imaginarios, recreados a partir de fragmentos de lo real, en los que la topografía de la Isla, la vegetación tropical y las construcciones se combinan como códigos de cierta manera alegóricos, mediante los cuales el artista, como ya mencionamos, llama la atención sobre problemas que atañen a la naturaleza y por ende al ser humano: la contaminación, la deforestación, la marginalidad urbana, el desarrollo inmobiliario descontrolado, la ausencia de planificación, el turismo depredador… 

El uso del paisaje para expresar y transmitir ideas se remonta hasta el S. XIV, con El buen gobierno y El mal gobierno de Ambrogio Lorenzetti (ca.1340). De hecho, en la pintura clásica y académica, se consideraba al paisaje un tema aceptable dentro de la jerarquía de los géneros, sólo si transmitía conceptos nobles y elevados; por eso, el paisaje era ante todo el escenario de escenas bíblicas o mitológicas edificantes. Algo de esas ideas ha perdurado en la actual instrumentalización del tema que acometen artistas contemporáneos como Orlando Vallejo. 

Todas de 2013, como si en ese año se hiciera preocupación fundamental para el artista, En las entrañas de la ciudad, Hacia el abismo (donde volvemos a encontrar omnipresente la impronta de Soutine) y Tiempo de convergencias denuncian la anarquía de las ciudades con una mezcla de ironía y dramatismo. En Tiempo de convergencias se hace presente además un elemento algo surrealista: la enorme y misteriosa mancha roja que desde el cielo amenaza a la ciudad, que podría aplastarla o envenenarla. Ya en 1998, en Implosión en San Juan, una mancha negra cumplía la misma función encima de otra mancha casi abstracta en la que apenas se distingue algo como un caserío, y nos parece revelador ese resurgimiento a 15 años de distancia. En Barullo, de 2013, también se apodera del cielo esa mancha oscura. Una variante la constituye Entre el norte y el sur (2013): son unas casas las que caen del cielo sobre una naturaleza virgen, donde la catástrofe viene anunciada por unos árboles en llamas. 

Entre los paisajes que son escenarios conflictivos, se encuentran también Paisaje con antena (2000) y DC10 (2001), de tonos cálidos, casi abstractos y muy expresionistas. En el primero, los hierros de la torre se mimetizan con las ramas de los árboles: la naturaleza sería entonces vencedora; mientras que en la segunda está siendo arrasada. 

Quedan por destacar otros aspectos del paisaje en las creaciones de Vallejo: Pachamama (2007), una obra singular, remite, como su título indica, al mito incaica de la Madre Tierra. Aquí, la presencia tutelar de la divinidad en el cielo puede significar protección, en contraposición con las manchas antes mencionadas. Los árboles también van al cielo (2006) y Un bosque en la altura (2007), pertenecen a un espíritu onírico, impregnado de real maravilloso, como un homenaje entre poético y humorístico a los tan maltratados y sacrificados árboles. 

 

Paisajes habitados 

Es menester tomar asimismo en cuenta otro conjunto. caracterizado por la presencia de seres humanos. Al respecto explica el artista que esta nueva temática surge a raíz de haberse mudado al centro de la ciudad, él que siempre había vivido en un ambiente bucólico. Afirma: “La mala planificación urbana en Puerto Rico vuelve a motivar mi obra, pero en este caso quise ir más allá y tratar, dentro del casco urbano, todas las situaciones que ocurren. (…) Me interesaban las circunstancias de las personas, ese mundo poblado de gente que a veces son anónimos, pero a fuerza de verlos todos los días se convierten en parte del paisaje; es gente con sus propias historias y vivencias”. Tienen en común no ser estas personas específicas, sino figuras anónimas que representan a un grupo humano. Entonces llegaron ellos (2003), cuyo título es una cita de la canción de Joan Manuel Serrat De cartón piedra, evoca una amenaza, una agresión, reforzada por la atmósfera nocturna y el incendio en el fondo. Todo indica que la mujer es una prostituta a punto de ser atacada por una banda de delincuentes, pero tal vez quepan otras interpretaciones. 

En todo caso, el ambiente es sórdido, alude al lado más sombrío de lo urbano. No tiren, de 2004, ilustra también la violencia como fenómeno de sociedad ligado al entorno urbano. Las dos siluetas, una negra, otra amarilla, con las manos en alto, emergen de un caos que se transforma metafóricamente en el verdadero agresor, ya que quien los apunta no está visible. Ambas pinturas tienen referencias tanto al expresionismo alemán, en particular las escenas callejeras de Ernst Ludwig Kirchner, como a la transvanguardia italiana, avatar del expresionismo “histórico”. 

Quiero volver, de 2006, presenta a un hombre de medio cuerpo, de espaldas, viendo un atardecer a lo lejos. A pesar de su carácter absolutamente aislado (es decir, en última instancia “no representativo”) en la producción de Vallejo, tanto por el tema como por el tratamiento plástico, la consideramos destacable por tratar el tema del exilio. Al respecto, conviene recordar que más del 50% de los puertorriqueños viven fuera de la Isla, vale decir: en los Estados Unidos, y que esta condición demográfica ha moldeado profundamente, sobre todo a partir de los años 50, a la sociedad puertorriqueña en su conjunto, tanto a los que se fueron, como a los que regresaron y a aquellos que se quedaron. Como lo observa Edgardo Rodríguez Juliá: “hoy el puertorriqueño es uno de los pueblos más desarraigados de la tierra. Apenas empezamos a valorar cómo nos han transformado estas vivencias del exilio, de la emigración y de la nostalgia”. En este sentido, se ha visto obligado a redefinir su sentido de pertenencia, condición que expresa Arcadio Díaz Quiñones en estos términos: “la emigración exacerbó los debates en torno a la identidad. Mucho antes de que la ‘diáspora’ se trasladara al centro de la teoría cultural, los desplazamientos a los Estados Unidos habían marcado todos los aspectos de la vida puertorriqueña, creando un ‘adentro’ y un ‘afuera’ que variaba según el lugar donde se tomara”. Y dentro de esta problemática, la promesa del retorno, a pesar de que el exilio puertorriqueño es, contrariamente al de los cubanos, “circulatorio”, es decir, abierto a la posibilidad de ir y volver con total libertad, esa promesa no deja de estar muy presente y suscitar nostalgia, que se traduce, hasta en términos literarios, en el anhelo por esas atmosferas cálidas inalcanzables que aquí el exiliado contempla desde su soledad. Y la nostalgia es precisamente el sentimiento que se desprende de esta obra singular en su resolución formal, pero reveladora de la conciencia que posee el artista de todo aquello que concierne a su país. 

 

Conciencias libres 

Precisamente por ser el género del retrato poco cultivado por Orlando Vallejo, resulta por demás significativa su serie dedicada a los presos políticos puertorriqueños: se inscribe de lleno en la corriente, que recorre todo su trabajo, de cuestionamiento, crítica y denuncia, que abarca todos los problemas relacionados con Puerto Rico, desde los ecológicos hasta los políticos. En este sentido 

los retratos no pueden ser considerados como meros anexos circunstanciales sino que forman parte de la columna vertebral de su compromiso como artista y ser humano. 

En esta serie, el conjunto agrega significado a cada uno de los retratos individuales, como lo expresa el mismo artista, pues constituyen “un solo ente, para acentuar la hermandad que existe entre ellos”. Desde el punto de vista formal, son muy diferentes del resto de su producción, en la búsqueda de la mayor eficacia expresiva que, ahora, se concentra en la economía de recursos. Cada retratado aparece sobre un “único fondo negro opaco que representa la seriedad de sus actos, la austeridad claustral y el luto por los que han caído luchando por la independencia patria”. 

Una vez más, el artista recurre a su conocimiento de la Historia del Arte: sabe del poder simbólico del llamado “fondo convencional”, que potencia los rasgos y la mirada del personaje, evitando cualquier tentación decorativa o anecdótica, a la vez que la da una dignidad, una grandeza que una fotografía no podría otorgar, ya que los aleja del simple documento para darles vida en el mundo del arte. 

 

Una “otredad de la imagen” 

Una característica que podría abarcar en toda su variedad y extensión la obra de Orlando Vallejo sería la de ser abierta: abierta a la naturaleza, a la realidad, y también a la imaginación; seria en sus planteamientos y en su forma de asumir el oficio, pero nunca doctrinaria, al contrario, seducida por el humor y la ironía; despreocupada por el concepto de originalidad y, sin embargo, individual; abierta a múltiples referencias estilísticas nacionales y universales sin “influencias” y mimetismos(se trataría más bien, como bien lo escribe Álvarez Bravo de “una suerte de otredad de la imagen en el espejo negro de los clásicos”). Este don para lograr una poderosa expresión individual dejando visible la impronta de sus eclécticas inspiraciones, esa facultad siempre renovada de apropiarse, reinterpretar y metamorfosear a partir de su vasta cultura y su arrojo existencial, lo ubican en la tradición latinoamericana de la “antropofagia”, que sigue ejerciendo con una libertad y un virtuosismo que demuestran la plena vigencia de su arte en nuestros tiempos y nuestras circunstancias.

 

Fragmento del Ensayo del catálogo de la exhibición.

 

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