Bookmark and Share Bajar en formato PDFComentariosVer foto galería

Carlos Raquel Rivera: Arte y Compromiso Revolucionario

Carlos Raquel Rivera
Ver foto galeríaVisita la foto galería (2)
Perfil de Autor

Por Edgardo Pratts

Publicado: martes, 16 de mayo de 2017

“Por falta de fantasía 

Se miente más de la cuenta

También la verdad se inventa”

Antonio Machado

 

 

Conocí a Carlos Raquel Rivera en el verano de 1977, en uno de esos viajes que organizaba Viajes Girasol. En esos días Carlos Raquel había sido arrestado por bajar en el Fuerte Brooke, la bandera norteamericana y subir la del Grito de Lares. La primera plana de El Nuevo Día decía: ¡Arrestan Excelso Pintor Boricua! Nacido en el Barrio Rio Prieto de Yauco, un 4 de noviembre de 1923, como otros distinguidos maestros del arte puertorriqueño provenía de circunstancias humildes que le presentarían serios retos para realizar sus ambiciones y sueños. 

Por las limitaciones económicas que enfrentaba y para montarlo en la excursión se hizo una colecta-subasta de algunos de sus excelentes grabados. De esa manera Carlos cumplía uno de sus sueños –viajar a Cuba- y volver a mirar una obra que había realizado en 1965 a raíz de la muerte de Pedro Albizu Campos. La misma la había trabajado sobre una mascarilla que levantó José Vázquez Compostela en el lecho de muerte de Albizu. La obra se encontraba en Cuba pues Carlos se la había donado a Laura Meneses quién vivió en Marianao, La Habana.

Demás está decir lo que significó para el artista el reencuentro con su obra de Albizu, gracias a Juan Juarbe Juarbe quien nos llevó a ella. Para mí esta experiencia, y el ser compañero todo el viaje de Carlos Raquel marcaron para siempre mi acercamiento a su obra y a la vida de este maestro revolucionario comprometido con el arte y nuestra patria.

 Juan Antonio Corretjer en una presentación de la muestra titulada “con su permiso…”, que fue la primera exhibición individual del artista en los Estados Unidos, (mayo 1980 Museo del Barrio, N.Y.C.) relató lo siguiente:

“Carlos Raquel fue el primer pintor puertorriqueño en montar una exposición en los salones de una central Obrera en nuestro país. Y no en busca del crédito propio ni de la bolsa sonora, sino para contribuir con la venta posible de sus cuadros al fondo de la huelga.

 En los largos sofocantes días y en las largas noches de vigilia proletaria frente a la fabrica, los huelguistas se amparaban un poco del sol o de la lluvia, en una rústica caseta por ellos mismos edificada. Unas escasas frituras los cacharos de café y el pan partido a mano templaban físicamente a los huelguistas de una unión que daba la resistencia a la Ley Taft Hartley había dejado en cueros. Rivera pintó los cuadros titulados “La 

 Caseta” y “Los Huelgistas”i En su exposición, Corretjer contextualiza la coyuntura del movimiento del movimiento sindical para mediados de esa década 1950-1960, acosado por una grave crisis, desde dos ángulos distintos. De un lado, la Ley Taft Hartley desmoralizaba a sus dirigentes y del otro, el sindicalismo Yanqui, que el impulso nacionalista de 1934 y el desarrollo de la CGT a partir de 1938 habían prácticamente desalojado, regresaba al país como acompañamiento imprescindible al programa muñocista de Fomento ii Señalaba que cuando este proceso trabajaba hasta las entrañas la rendición sindical a los patronos, una de las dos únicas organizaciones resistentes, la UGT (Unidad General de Trabajadores); la otra era la CGT (Confederación General de Trabajadores) dirigieron una huelga de los trabajadores de la Sun Beam. De modesto ámbito en el espacioso frente trabajador, la Unión de la Sun Beam, adscrita a la UGT, desarrolló una lucha huelgaria de larga resistencia y mayor significado. Con esa huelga, la clase obrera abría un ojo. Era apenas el anuncio de un despertar; pero que importante!iii 

Desde 1956, el movimiento independentista daba sus primeros pasos reorganizativos. El independentismo electoral entraba definitivamente en declive. Y cuatro años después un nuevo auge se desarrollaba en el conmovido espíritu nacional. Carlos Raquel Rivera-sigue relatando Corretjer- entró en una etapa de fervorosa militancia política y de una apasionada faena artística. Había sido “La Caseta” el punto de partida. “Pero ahora aquella lealtad a su pueblo lo conduce, de grabado en grabado y de lienzo en lienzo al encuentro de su maestría y al hallazgo de su virtuosidad.iv 

 Es en ese contexto que el hombre y el pintor se unieron en una febril actividad, que “la cabeza de donde salían hacia sus instrumentos de grabadista o pintor “sus sueños, sus impulsos; su “Masacre de Ponce”, su “Guerra Fría”, la poesía de su “Noche Clara”, padecía bajo los bastones de la policía; y era rara la vez cuando, habida demostración independentista de calle, no fuese necesario buscarle a nuestro médico o fiadores”. v Es de ahí que arrancó esa pintura de protesta revolucionaria y denuncia social de Carlos Raquel Rivera. Su vida, su historia y su arte estuvieron comprometidos con fomentar y divulgar el surgimiento de una conciencia nacional, empecinada en proteger la identidad de una puertorriqueñidad amenazada a desaparecer por el proceso de asimilismo político-cultural norteamericano. Así, sofocado por los efectos de la situación colonial de Puerto Rico, Carlos Raquel produce cinco de sus más interesantes grabados; punzantes sátiras sobre la situación del país. Ellos son Huracán del Norte (1957), La Masacre de Ponce (1956), Cuatro Plagas (1960), Doña Fulana (1954) y Elecciones Coloniales (1959) siempre vigentes hasta que no logremos la redención de nuestra patria.

Huracán del Norte es una obra alegórica en donde el artista presenta un huracán azotando un poblado. El huracán está personificado por una imagen de mujer envuelta en un amplio manto sosteniendo una bolsa de dinero. Carlos Raquel Rivera asocia la entrada de los americanos a Puerto Rico con un vendaval, con un torbellino que arremete contra la paz de un pueblo. Una de las figuras personifica la muerte simbólicamente, representando el poderío extranjero, porque desde ese momento se desata una lucha desigual e injusta en Puerto Rico; se promueven los intereses de las grandes corporaciones para una total dependencia de la economía nacional y opresión de parte del invasor. vi 

En Cuatro Plagas se plantea como tema central la formación racial del puertorriqueño y la conciencia colectiva de éste ante la lucha por defender su historia, su cultura y sus tradiciones. Con singular destreza el artista describe gráficamente las fuerzas externas que amenazan insistentemente su patria: de un lado el poderío económico y militar estadounidense; de otro los abusos y opresión a la clase obrera por parte del acaudalado hombre de negocios.vii

 En la Masacre de Ponce el artista plantea la violencia, la obstrucción a la libre expresión y la violación de derechos civiles. Como sabemos en los acontecimientos del 21 de marzo de 1937, un grupo de puertorriqueños no armados fueron autorizados por el alcalde a celebrar una demostración pacífica y horas antes de la actividad se revoca el permiso arremetiendo contra ellos la policía, matando e hiriendo a un grupo entre los que había mujeres y niños. En esta obra se recurre una vez más simbólico mediante la figura de un águila, emblema del poderío económico americano y del colonialismo prevaleciente en Puerto Rico. Pero Carlos Raquel Rivera no es fundamentalmente el hombre que procura expresar en sus cuadros la violencia. Es en si el espíritu que ante la inconformidad y la impotencia de un pueblo emite su grito de protesta. 

Elecciones Coloniales es del mismo género, donde también el águila es símbolo de la presencia norteamericana y se identifica como la responsable de ambas debacles. La presencia amenazante del águila que ocupa la mitad superior del grabado y se cierne sobre la muchedumbre es una censura a las elecciones en las que el pueblo atontado por los medios de comunicación, los discursos y la fanfarria, es llevado a un abismo. Sin duda tiene hoy absoluta vigencia. 

Doña Fulana es la figura de un grabado que se halla forrada de monedas que cuelgan de los aretes de sus orejas, en sus collares y pulseras; es el tipo al cual en nuestro lenguaje campesino se le llama “la puerca de Juan Bobo.” Viii La obra compendia la imagen de entrega absoluta que exhiben los elementos incondicionales. La figura es la amarga visión con que el artista interpreta el deterioro social provocado por la transculturación.

 Sin duda Carlos Raquel era un maestro consumado de la ironía y sutil sarcasmo. Lo utiliza también en La Enchapada que presenta a una mujer que escupe dólares: la sensación de asco es lo cuenta. Pero es también la doble personalidad. “Enchapada” significa que una cosa es de un material y ha sido recubierta con otro. Estos personajes –tanto Doña Fulana como La Enchapada– simbolizan la dominación colonial, la necedad y sus efectos contrastantes.

 La obra gráfica de Carlos Raquel Rivera revela no solo su poderosa imaginación artística sino a un hombre de profundas convicciones revolucionarias y del mayor compromiso patriótico. En su obra nada es superfluo; nada producto de un accidente. Es profunda provocación que emana de lo más profundo del ser puertorriqueño.

 Una aportación poco conocida de Carlos Raquel al cartelismo puertorriqueño fue haber sido el primer artista en diseñar un cartel político. Fue esta una forma de consignar su endoso a la labor política desplegada por el Movimiento Pro-Independencia (MPI). Con el cartel realizado de la Segunda Asamblea General del MPI (1960), abrió campo a este género, que habría de tomar impulso extraordinario a partir de la aparición de los talleres revolucionarios Alacrán, fundado por Antonio Martorell en 1967 y el Taller Bija, que establecieron en 1970 Rafael Rivera Rosa, René Pietri y Nelson Sambolín. Impreso en serigrafía, este cartel ofrece en su imagen un balance entre la realidad objetiva que describe en la multitud de la parte inferior y la imaginativa abstracción que llena la parte superior de la hoja. Abajo, la muchedumbre se desplaza con paso firme y actitud combativa. Aquí el artista quiso precisar en ellos rasgos que hicieran patente la individualidad de una veintena de personas que confrontan al espectador.ix 

 Al año siguiente, Carlos Raquel diseñó otro cartel político y conmemorativo a la vez, Septuagésimo Aniversario Natalicio Pedro Albizu Campos (1961). Además de ser uno de los mejores ejemplos de cartel dedicados a Albizu- como bien señala Teresa Tió- establece una pauta en cuanto al tratamiento del tema. La cabeza de Albizu es la presencia dominante. Con enérgica expresión, acentuada por las líneas de cortes angulosos que lo hacen más potente. Eleva a Albizu a lo que es, es decir, a categoría de héroe la figura del político. El esmero que puso en esta imagen se comprueba además, por el tratamiento de las letras con las que escribe el nombre Pedro Albizu Campos. En vez de usar la tipografía mecánica, que era común en sus carteles, diseña unas letras de trazo individual, que adquieren valor expresivo en el conjunto, por su energía y por la aguda disposición de los contornos.x

 En 1985 (29 de agosto-1de septiembre) Claridad le dedicó a Carlos Raquel Rivera el XII Festival. En el Museo de Las Américas, Antiguo Cuartel Ballajá en San Juan, se presentó en su honor (del 20 de abril al 20 de octubre de 1993), la exposición homenaje de la X Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe. En esa ocasión también y en saludo y simpatía, a esta Bienal, la Casa Roig de Humacao montó una muestra de pintura que llevó por título: Carlos Raquel Rivera: retratos de la nación

De acuerdo a Marimar Benítez la gráfica aparece como expresión preferida de los artistas hacia 1950, con la fundación de lo que tuvo por nombre Centro de Arte Puertorriqueño (CAP). Se establece este con cuatro objetivos: desarrollar un arte puertorriqueño, fomentar la identificación entre el arte y el pueblo, trabajar colectivamente y, finalmente establecer la preferencia por la gráfica para poder llegar a un público más amplio. En el 1951 apareció el primer portafolio del CPA constituido por 8 grabados titulados “La Estampa Puertorriqueña”; en el 1953 apareció el segundo esta vez consistente de 8 serigrafías “Estampas de San Juan”. xi

Desde estos comienzos se puede identificar una serie de temas y un acercamiento particular que diferencia la obra de estos artistas de otros que habían tratado temas similares. Señala Benítez que podemos hablar de un estilo identificable y referirnos a ellos como la Generación del 50. xii. 

Es durante esos años que tanto en el Centro de Arte Puertorriqueño (CPA), como en el Taller de Gráfica de la División de la Comunidad (DIVEDCO), y luego en el taller de gráfica del recién creado Instituto de Cultura Puertorriqueña, se fraguó el primer capítulo de un arte puertorriqueño (aun por escribirse su historia critica) en el que varios artistas protagonizaban la ascendencia el arte en nuestra sociedad, a diferencia de los ejemplos aislados que desde Campeche y Oller habían proclamado a su existencia con voces solitarias en un desierto artístico cultural.xii (Carlos Raquel Rivera: una muestra a medias. El Nuevo Día, Revista Domingo, 11 de julio de 1993. Págs. 12-13). 

Es muy amplio el anecdotario ligado al arte y a la personalidad de la poderosa figura de este artista. 

El eminente escritor Emilio Díaz Valcárcel, quien trabajó en ese proyecto seminal de DIVEDCO como libretista y en otras tareas, narraba un relato muy simpático sobre Carlos Raquel Rivera. Evocando los días de pago cuando salían de la oficina en la Norzagaray y luego de cambiar el cheque se iban de Bohemia por Puerta de Tierra, decía Emilio que le “atraían la atmósfera pueblerina y los aires marinos de esa comunidad (allí los marinos mercantes cuentan, como en las historias del ramo, sus experiencias en los puertos de los cinco continentes).”1

En una ocasión al extenderse la Bohemia cayeron en “El Son de la Loma”, “un cafetín sórdido y lleno de humo” en donde pachanguearon. “Carlos había estado desde temprano mascullando maldiciones: en esos días un soldado americano había abusado de una mujer en el Viejo San Juan y desde entonces andaba procurando desquitarse…” De pronto oímos unos pasos y algo que sonó a bofetada, y cuando miramos nos encontramos con un joven rubio de ojos azules que se acariciaba el cachete con cara de sorpresa. Frente a él, Carlos Raquel se cuadraba con “waving” de boxeador, gritándole: ___ Go home!

El joven gritó entonces: 

___ ¡Qué go home ni qué –carajo si yo soy de Aibonito!2 

Termina diciendo Díaz Valcárcel en su relato que luego terminarían las bohemias porque Carlos Raquel renunció mas tarde a la Educación de la Comunidad y se fue a vivir lejos del ambiente del Viejo San Juan. 

El medio gráfico utilizado por los artistas de la Generación del 50 es el linóleo. En la obra de Carlos Raquel Rivera encontramos los mejores ejemplos de expresión en su afán dual de exaltar la realidad de nuestro proletariado y de identificar las deplorables condicionales sociales con la presencia de los norteamericanos. En obras como “Niño Dormido” y “Noche Triste” logra plasmar imágenes de fuerza que evocan la poesía de la niñez en medio de la pobreza. 

Carlos Raquel sufrió de una debilitante e incapacitadora enfermedad artrítica desde los años 60, lo que le hizo reducir notablemente su producción de gráfica desde aquel momento. Falleció un 10 de noviembre de 1999 dejando un significativo y hermoso legado. 

En su faena artística y con el mayor compromiso patriótico y revolucionario, Carlos Raquel nunca se prestó a ser instrumento de la clase dominante.

Recientemente Nelson Rivera recordaba en una justa y virulenta crítica a la curaduría del Museo de Arte de Puerto Rico,3 otra anécdota de Carlos Raquel Rivera, como protagonista épico de un relato que aunque verídico- dice- raya en la leyenda. Ésta sucedió en 1960 y el autor la trae por voz de Antonio Martorell, quien es el que: mejor la cuenta:

“El Museo de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras había sido bautizado con el nombre de Luis Muñoz Rivera y en él se celebraba una exposición colectiva de artistas puertorriqueños. Al Carlos rechazar la invitación a exponer por no estar de acuerdo con el nombre, argumentando razones políticas, los organizadores recurrieron a tomar prestada una obra que alguien le había comprado y colgarla sin su permiso, estrategia que resultó, cuando menos, desafortunada. A la hora señalada el artista bien trajeado se personó en el Museo y tras intercambiar saludos corteses se dirigió a donde estaba su obra, la descolgó y esgrimiendo un hacha la hizo pedazos, después de lo cual se retiró como si nada hubiera sucedido.”4 

En la coyuntura actual como bien dice el autor de “A Hachazo Limpio” hay un mapa que nos tiene trazado el liberalismo global” el ataque a la cultura y la educación es la estrategia lógica del plan para anularnos en beneficio del capitalismo globalizado. La resistencia por tanto se hace obligatoria y en concordancia.

Desde esa dirección hay que invocar los hachazos de Carlos Raquel Rivera, quien siempre reconoció la importancia de su trabajo en una situación colonial y se dio a respetar al hacer su arte un imperecedero desafío al poder. En su brillante conclusión es claro que la manera que tuvo Carlos Raquel para “reorganizar su propia obra a hachazos fue el acto de conciencia de que esa obra solamente puede servirle a quienes se conciben libres, cada hachazo un golpe al coloniaje, a la negación de la dignidad humana.”5

Es hora de amolar las hachas y añado yo, levantarlas.

 

*El autor es historiador y coleccionista de la obra de Carlos Raquel Rivera

 

  (0) Comentarios




claritienda Es mío