Por Emeshe Juhász-Mininberg
La palabra ‘caoba’ proviene del taíno “tauba”,
que quiere decir “año” pues se medía el tiempo
según el crecimiento de los anillos del árbol.
Raíces
Las técnicas de tejido y la ornamentación en tela y madera, elementos constantes en la obra de Rivera Marrero, se presentan en esta exposición destilados en una economía de líneas y volúmenes centrados en materiales naturales tales como la caoba, el lino de arpillera y la soga. A diferencia de trabajos anteriores en que primaban materiales no orgánicos adquiridos para elaborar piezas específicas, la propuesta de “Contorno deshilado” surge a partir de un tronco de caoba que la artista rescató de los estragos del huracán María – era uno de diez caobos que su padre había sembrado frente a la casa cuando niña (Rivera Marrero utilizó otro que sucumbió, en el huracán Hugo, en una obra anterior). Si el huracán le dejó el caobo que utiliza en esta exposición, también acarreó meses sin electricidad y la incertidumbre rutinaria respecto de las necesidades más básicas de la vida, como fue el caso por todo Puerto Rico. Los estragos naturales devengaron en sociales y se conjugaron con los políticos. Estalló entonces el verano que colmó las calles del Viejo San Juan con ríos de gente en protestas multitudinarias, el espacio público reclamando el compromiso del individuo como ciudadano y el privado el compromiso de la artista con su trabajo y consigo misma. “A veces se piensa que todo tiene que estar atado, que todo dialoga; pero la vida no es así”, señala Rivera Marrero. “Las cosas no dialogan pareja y conjuntamente; las cosas se superponen”. El estudio del caobo caído lleva a la artista a desarrollar una serie de cuatro esculturas donde la fibra, tanto de la madera como de la tela, fundamenta una reflexión sobre la producción artística: qué elementos dan forma al lenguaje particular y cómo articula el ser y estar del individuo trabajando en un entorno de zozobra natural y política.
“Con este proyecto he tenido que volver a saber cómo sale una cosa de la otra” observa Rivera Marrero, “me interesa la idea del origen”. El trabajo con hilo y aguja, motivo al que alude el título de la exposición y que aparece en tres de las esculturas, remite a ese interés. Aprendió a tejer con bolillos, bordar y deshilar con su abuela. Esas labores ocuparon largas tardes de su niñez y adolescencia, y años después fueron parte de lo que la motivó a estudiar en la Escuela de Artes Plásticas (EAP). No se trata de nostalgias sino de reconocer raíces y cómo estas alimentan de diversa manera la labor artística y las formas de entender el mundo. En esta exposición la artista descontextualiza las herramientas de costura y las técnicas de ornamentación asociadas al espacio doméstico y femenino, y tradicionalmente excluidas del mundo del arte. Las utiliza como elementos de construcción y codificación cuyo lenguaje original se amplifica para distorsionar las formas habituales de ver y entender. En cierto sentido perfilan una metáfora sobre el trabajo de la artista que se desenvuelve en la tensión entre su espacio privado –el taller—y el espacio público –las calles del Viejo San Juan, donde vive.
El concepto de reutilizar, de rescatar, tanto material como labores tradicionales, para un nuevo propósito, también surge de ese interés por estudiar cómo una cosa forma e informa a otra. La madera utilizada en todas las piezas proviene del caobo caído, y cada una de ellas contiene fragmentos del tronco de caoba en estado natural o rústicamente terminado, ya sea como elemento integral o gesto de reconocimiento en tanto material de donde emerge la construcción. El balaustre que utiliza como bolillo de encaje es el único objeto no fabricado del árbol caído. La artista lo extrajo de un barandal desechado en la basura del Viejo San Juan, removiendo gruesas capas de pintura para revelar la madera original. Así la idea de origen se perfila como punto de referencia dinámico cuyas lecturas varían y se transforman. El “volver a saber cómo sale una cosa de la otra” es un proceso de memoria; ésta pierde y se enriquece con el paso del tiempo, con los ciclos de destrucción y renovación de la naturaleza, con la transmisión de una generación a otra, con algo tan sencillo como la reforma de un edificio.
Arborescencias
A modo de ramas que brotan de un árbol, los paneles flotantes de arpillera blanca aumentan el volumen visual de la escultura en el centro de la sala de exposición. Los rectángulos de tela, lienzos en que se dibujan los deshilados, son tamices que filtran la mirada y juegan con ella. Según la posición del espectador relativa al andamio central se perfilan múltiples espacios, demarcados etéreamente por una serie de umbrales y paneles como biombos. La noción de lo que constituye el interior y el exterior se manifiesta de manera fluida, continuamente cambiante. En tanto técnica tradicional de ornamentación, el deshilado constituye una confección nítida que oculta/hace invisible la perforación con la aguja, el corte de la tijera y el remate de costura. El objetivo de Rivera Marrero en “Contorno deshilado”, sin embargo, es hurgar en las costuras, desconstruir y revelar estructuras para habitar el “en proceso”. En esta escultura el aspecto decorativo se ve transformado en uno funcional e íntegro a la arquitectura fluida del espacio por medio de un juego sutil que reduce la mirada al encuadre de las brechas producidas por la extracción del hilo. El deshilado abre pequeñas ventanas, unas más anchas y otras más largas, ofreciendo la posibilidad de ver lo que hay del otro lado, ya sea un panel sólido u otro deshilado que multiplica el fraccionamiento. Rivera Marrero utiliza la técnica de ornamentación para indagar más allá de su valor estético invitando a pensar sobre el espacio público y el privado y cómo definimos la transgresión. ¿Miramos por una ventana hacia afuera o somos el voyeur que espía la intimidad del otro? ¿Quién nos ve en nuestro espacio interior y qué ven? Los paneles deshilados suspendidos en el aire remiten visualmente a la expresión “sacar los trapos al aire”, situación en la cual se entretejen el espacio público y el privado al quedar revelado en el espacio público algo que por definición nunca estaba destinado a salir del contorno íntimo.
Si la dinámica de la escultura en el centro de la sala lleva a la reducción del espacio de la mirada, las dos esculturas que la flanquean presentan un movimiento de ampliación a través del agigantamiento de la escala. A un lado se encuentra una aguja de máquina de coser, tallada en caoba y finamente pulida, suspendida de lo que se intuye es el brazo de la máquina y enhebrada con una soga. El mecanismo de suspensión se halla fijado con una abrazadera de metal al cabo ennegrecido por putrefacción de la mitad de un tronco en estado rústico. Al otro lado de la sala, un balaustre-bobina de hilo blanco, cual bolillo para la confección de encaje, aparece incrustado en un tronco de caoba acostado en el suelo. Las dimensiones de los objetos en estas dos esculturas los hace no utilizables para su propósito original, transformándolos en elementos mas bien arquitectónicos; son objetos que se reconocen por su contexto originario pero que al mismo tiempo afirman legitimidad independientemente de ello. De este modo, la pieza del tronco que contiene el bolillo remite a un cofre, estuche o mueble tipo aparador donde se guarda algún objeto preciado, o bien una especie de cuna, o en un sentido más orgánico un ser en estado de gestación. La pieza de la aguja invita a pensar las líneas de una sierra de banda u otra maquinaria pesada en el taller de la artista, y en un plano simbólico la espada de Dámocles o, en un giro más siniestro, un dispositivo de ejecución tal como una horca.
Las texturas, el aspecto táctil, constituyen un aspecto importante de la dimensión visual en la exposición. La madera pulida y finamente terminada se combina con cortes en estado rústico y materiales ásperos –corteza de árbol, soga, arpillera— desenvolviéndose como un juego de apariencias fuerza-fragilidad que se observa de diversas maneras a través de la serie. Las delicadas líneas de varillas 1×1 de la escultura central, pulidas hasta mostrar la lisa suavidad de la caoba, ocultan lo robusto de la caoba con que fueron confeccionadas. El fragmento de tronco en estado natural que yace tumbado bajo el andamio acentúa la aparente fragilidad del andamiaje y los paneles flotantes. Esa relación se plantea visualmente de manera inversa en la escultura de la aguja gigantesca: es el brazo que sostiene la aguja, un tronco en estado rústico, el que presenta fragilidad al requerir la abrazadera y paño para sostenerse en pie, mientras que la aguja, delgada, destila una fuerza casi agresiva.
La escultura del tronco incrustado con bolillo gigantesco celebra la relación inseparable de fuerza y fragilidad, a veces hasta indiscernibles. La fibra de la caoba protagoniza: sus sinuosidades parecen ser alimentadas por una energía rectilínea y cíclica emanada del extremo hilado del bolillo; ésta circula por el tronco, regresa al bolillo por el otro extremo para transitar por el interior de su forma torneada y sale nuevamente. La fragilidad del bolillo se devuelve al tronco y la fuerza del tronco se devuelve al bolillo en un ciclo continuo. Es una especie de relación simbiótica que articula más ampliamente la relación entre naturaleza y ser humano. El árbol como estuche-origen que contiene en estado potencial el trozo torneado, y, al mismo tiempo, la mano del ser humano –esa que produce el balaustre y el encaje– como labradora de tierra y madera. Es una relación milenaria a partir de la cual se hilan códigos de sentido que informan la producción cultural, desde la disposición arquitectónica de los espacios, los motivos de ornamentación de edificios, vestuario, útiles, hasta el día a día de las relaciones sociales y estructuras de gobierno.
Recostados contra la pared en un extremo de la sala de exposición yacen erguidos fragmentos de corteza, ganchos y ramas del caobo utilizado para construir las otras tres esculturas en la sala. Son los desechos del árbol, cabos sueltos, que Rivera Marrero colocó allí como ofrenda, un gesto simbólico en reconocimiento y valorización del material de donde originó la propuesta de esta serie de cuatro esculturas.
Filamentos
Tanto la pieza de la aguja como la del bolillo refieren la dinámica de hilar, o sea juntar, construir. La aguja, sinécdoque de la máquina de coser, une dos cortes de tela a través de un movimiento mecanizado que inserta el hilo en un patrón repetido trazando la costura. El bolillo, herramienta para la confección de encaje (encaje de mundillo, como se le conoce en Puerto Rico), refiere el movimiento manual de cruzar, torcer y anudar hilos en la elaboración de patrones. Estas dos esculturas, no obstante, subvierten la expectativa de su función original. Con abundante hilo enrollado en la bobina, el bolillo incrustado en el tronco de caoba yace inmovilizado. Un cabo del hilo de la bobina, casi imperceptible, cuelga como un descuido o quizá una tentación que se insinúa y frustra. La aguja gigantesca, enhebrada con un hilo demasiado largo, se presenta suspendida en un momento que podría ser el antes, durante o después de la costura. Lo que queda claro es el estorbo que constituye ese cabo suelto cuya longitud se acumula descuidadamente enroscada en el piso. ¿Sirve para coser? La única evidencia de tela es el paño de arpillera deshilachado prensado entre las tenazas de la abrazadera que fija la varilla-brazo de la máquina al tronco de caoba. El paño protege la madera, o quizá sea un vendaje aplicado a una herida; en todo caso no es un material destinado a, ni producto de, la costura o las técnicas tradicionales de ornamentación –de deshilachado a deshilado hay un tramo.
La escultura del andamio y los paneles de tela refiere el movimiento de deshilar, o sea separar y abrir espacios o brechas al sacar hilos. Se presenta un lienzo terminado finamente con un patrón tradicional como contraste con el resto de los paneles donde los deshilados horizontales y verticales surgen y quedan a medio camino, revelando el interior del tejido al destejerse el entramado. Los cabos sueltos, elemento que en la costura se considera imperfección a evitar, aquí cuelgan como parte íntegra de la labor. La mayor parte de ellos son hilos en proceso de extracción de la tela. En el caso de los cabos sueltos de colores, los amarillos y el rojo, se trata de intervenciones puntuales con la técnica de bordado para reemplazar el hilo que se extrajo de la trama de la tela. Los filamentos de colores insinúan el potencial de ornamentación más fantasiosa; no obstante, zanjan la posibilidad al quedar a medio camino, los cabos amarillos colgando como tímidos destellos de luz o lágrimas y el rojo cual hebra de sangre.
Los hilos sueltos invitan a posibilidad de continuar el deshilado o el bordado en la misma hilera, o bien insinuarlos en espacios adyacentes. ¿Contemplaría el ojo la opción de los cabos sueltos como el objetivo final? Es algo que incomoda, desencaja, tanto estética como intelectualmente. Ese es precisamente el objetivo de Rivera Marrero: la abrazadera con el paño en la escultura de la aguja es una coda al concepto y a la realidad de la vida cotidiana pues suscita la impresión de un detalle olvidado o quizá de una idea aún en proceso de formularse — ¿presente incompleto o potencial de futuro? Siempre quedan cabos sueltos.
“Contorno deshilado” apunta a las posibilidades productivas de perder el hilo y retomarlo en un momento dado en el cual la superposición de las cosas –eventos, voces, experiencias– abre espacios para reformular el marco de la mirada y labrar nuevas formas de expresión. Si bien el huracán María puso fin al crecimiento de anillos del caobo que Rivera Marrero utiliza para construir las esculturas, los fragmentos del tronco recuentan otra temporalidad: los retos del quehacer artístico, y más ampliamente de la vida cotidiana, durante los últimos dos años de calamidad climática y desasosiego social en la isla. En un entorno que se deshila, las manos de la artista tejen la urdimbre del ser y estar del individuo en busca de sentido.
