En el filme del director bangkokiano Apichatpong Weerasethakul titulado El tío Boonmee quien podía recordar sus vidas pasadas (Lung Bunmi Raluek Chat ลุงบุญมีระลึกชาติ), el protagonista, quien sufre de insuficiencia renal, vive sus últimos días rodeado de su familia en su casa en la jungla tailandesa. Su familia es material (su cuñada Jen, su sobrino Tong, su capataz laosiano) y fantásmica (Huay, su esposa muerta; Boonsong, su hijo, quien se ha transformado en mono humano). Sin embargo, en el celuloide, todos los miembros comparten una doble naturaleza. Boonmee recuerda sus vidas anteriores (un bisonte atado por una soga; un personaje en un cuento donde una princesa fea se enamora de un soldado, pero lo rechaza para entregarse sexualmente a un pez gato, ¿sería Boonmee la princesa, el sirviente, el pez?) Llena de idiosincrasias –tomas extendidas, largamente fijas; brincos espaciotemporales; cierta opacidad cromática– la película sugiere el hibridismo y plenitud de un mundo en trance. (Al final, Tong, quien ha tomado las túnicas azafranes de los monjes budistas, inadvertidamente, se biloca.)
Compartiendo una aspiración sui generis, aunque sorprendentemente más elongado, el metraje Ceakj de Umavathi Adyanthaya-Frank nos ofrece también un Asia suspendida. La cinta, rodada en malayalam y subtitulada en inglés y en hindi, es sobre una niña de ocho años quien de recién nacida es abandonada en una caja en el portal de un orfanato al sur de la India. La niña, llamada “Uma” (¿hilo o incertidumbre autobiográfica?) recuerda sus vidas futuras. Las fugas le sobrevienen cotidianas, como parte de su estadía en el orfanato, sin detonador o “trigger” aparente. Uma se ve en un ser de materia viscosa (¿una futura mutación?); en un hombre joven en una isla de las Indias Occidentales que observa un pote de cristal que contiene un prepucio en formaldehído (la escena es en el cuarto del joven, él ve la vegetación entrando por las ventanas Miami). Encuadres truncos.
También ella tiene visiones de lo que pasará en su encarnación presente. Se prevé con esposo (a quien confunde con su padre). Los puntos de vista cambian: ella es su esposo (un oculista en una ciudad modesta frente al mar). La mujer muere de septicemia durante su primer parto. Uma (desde el cuerpo de su esposo) ve a la mujer (a su cuerpo) morir. El sudor de la fiebre se congela en el cuerpo muerto. El cuerpo va a ser cremado. Benarés (Varanasi). [Detalles espectaculares, como si el acto (la muerte) fuera un hilo gris de carne y ceniza que sale de una efigie hecha de hierba que se ha casado a la carcasa de un niño enfermo. Véase como referencia Forest of Bliss del británico Robert Gardner.] Entonces, durante la ceremonia, su esposo (ella misma, Uma) se arroja al fuego. Se intercalan aquí frames vacíos (blancos) en la secuencia. La gente se aterroriza (se escandaliza) ante esta inversión del tradicional suttee (donde es la esposa la que se quema en la pira del marido). Uma (en el cuerpo de su esposo) siente las llamas y entre la multitud ve a su hijo, el cual no reconoce (no le es familiar en su cadena de vidas). Así hace sentido de su abandono en su existencia actual.
Este es el diálogo de la última escena de la película (entre Uma y Ananya Chanti, una de sus cuidadoras):
Noche. Interior. Orfanato. Paredes verdes. Paredes vacías.
ANANYA CHANTI. No es cierto. No es correcto. Nunca vas a estar en esos sitios. Nunca vas a vivir estas vidas.
UMA. Auntie, las revivo.
ANANYA CHANTI. Menciona tres pueblos en los que nunca has estado, sobre los que nunca has oído.
UMA. …, Lajas, Melbourne
ANANYA CHANTI. Los has inventado. No existen.
UMA. Recuerdo la crudeza.
ANANYA CHANTI. Eso no es.
UMA. Recuerdo pies.
ANANYA CHANTI. Eso no es.
UMA. Recuerdo la sensación de mis órganos contra el aire.
ANANYA CHANTI. Eso no. Según el Vedanta, el mundo no puede ser reducido a dimensión humana. No decimos: «Eso es.» Lo más que podemos decir para despojarnos de estos retazos, para cercenarnos del retorno, de la rueda, es: «Eso no.» («Esto no es.») De la misma forma que hay Budas que son Nirvanas, hay demonios que son encarnaciones de la ilusión.
UMA. ¿Quién tú eres?
(Uma habla de detalles de distintas instancias de penetración.)
UMA. Soy una niña de ocho años en un orfelinato de Thiruvananthapuram.
ANANYA CHANTI. Esto no es.
CORTE A
Noche. Interior. Orfanato. Thiruvananthapuram.
UMA. Eres el sKu la zhal gyi lha btsan, Ali Bhuta en esta tierra. Tu cuerpo es blancuzco amarillento y tu semblante, fiero. En tu flanco derecho portas cuero de tigre, en el izquierdo, leopardo.
ANANYA CHANTI. Eso no es.
UMA. Eres dharmapāla subalterno. Tienes nueve piernas y dieciocho brazos y sobre tu tercer ojo un carbunclo de obsidiana con el que solo eres capaz de ver los mundos (el mundo)-
ANANYA CHANTI. Eso no es.
UMA. -intermitentemente-
ANANYA CHANTI. Eso no es.
UMA. -cuando cabalgas sobre tu ciervo.
ANANYA CHANTI. Eso no es.
UMA. Eres Maya, el demonio de la Ilusión que ha tomado forma humana.
ANANYA CHANTI. Esto no es. Piensa. Según el teórico galo Deleuze en Cinema e Imagen, podríamos denominarte “la determinación de un sistema cerrado” o “relativamente cerrado” definida por todo lo que contiene tu imagen. La realidad del filme yace, paradójicamente, en tu capacidad –contingente, no lo discuto, de la narrativa– para causar un desencuadre (décadrage o deframing). Esto es, no necesariamente una toma extraña o un ángulo obtuso, sino una anormalidad, tú como anormalidad pura [la astrología habla aquí de asterismos superlíquidos, singularidades (multiplicidades), de la inherente facultad de superposición de las partículas cuánticas del celuloide, tal vez, pensamos, el Vishvarupa de un dios menor] lo cual nos lleve a otra dimensión de la imagen. Tus padres no te abandonaron porque no les fueras familiar en su cadena de vidas. Fue solo la respuesta lógica a un sistema que no hace costo-efectivo la crianza de una hembra y que ha sumido por siglos al subcontinente en un marasmo de supersticiones, de pobreza, de castas, de vejaciones, de deslumbramiento, de estupro-
UMA. Ahora te reconozco.
ANANYA CHANTI. …de abuso, éctasis. Hay alguien viendo esta película que se está tocando su matriz (su vulva) y bendiciendo.
UMA. Ahora te reconozco. Te voy a matar.
ANANYA CHANTI. Hay alguien viendo esta película.
CORTE A
(…)
CORTE A
Noche. Interior. Orfanato. Thirananthapuram. Agua de beber.
CORTE A
Noche. Orfanato. Thirananthapuram.
ANANYA CHANTI. Alguien que se ha vuelto consciente de que está viendo una película. Alguien leyendo.
(ANANYA CHANTI alarga su mano hacia una jarra de té, cerca de un cuchillo de mesa.)
(Té con leche.)
ANANYA CHANTI. Alguien que se ha vuelto consciente que está-
UMA. Te voy a matar.
ANANYA CHANTI. Alguien está leyendo.
ANANYA CHANTI (sus uñas hacia el cuchillo). Alguien está pensando. En la crueldad. En el gozo. Alguien pensando en- Alguien, pensando que está leyendo.
(Alcanza el cuchillo. Lo empuña)
UMA. Es extraño.
ANANYA CHANTI. Alguien casi se ha detenido en su lectura.
(Olor a los últimos rituales de la noche a la hora de cierre del templo.)
UMA. Recuerdo cuando aún te llamaba «Auntie».
ANANYA CHANTI. Todavía me llamas así.
CORTE A
El autor es uno de nuestros más destacados escritores. Es además editor. Algunas de sus piezas más representativas son: Hagiografías III, El Marqués de Sade le tiene miedo a la mar, su particular versión de Prometeo encadenado o Quisimos tanto a Lydia. El texto que publicamos es parte de una nueva edición de su libro de cuentos, Lajas.
