Logros de un año de pandemia teatral(1)

En Rojo

 

Preámbulo

El primer terremoto vino la misma mañana de la celebración del Festival de los Reyes en Vieques. Vieques casi no lo sintió y celebramos los talleres, aunque sin la participación de muchos artesanos y talleristas de Puerto Rico y menos asistencia que en años anteriores. El segundo temblor grande vino por la mañana del sábado 11 de enero. Tampoco lo sentí. Estaba en camino a Vacía Talega, Piñones para documentar “Talegas de la memoria”, un acto performativo-visual creado y orquestrado por Daniel Lind Ramos para grabación por un equipo de video del Museo de Arte Contemporáneo.

Bastante lejos del desastre natural del sur, mi vida fluida entre Vieques y San Juan continuó con un ritmo de talleres de máscaras, charlas y conferencias. Viajé a Cuba como miembro del jurado del Premio de Literatura de Casa de las Américas durante las últimas dos semanas de enero y asistí a tres obras impresionantes mientras estuve allá. Estorbos públicos de Jorge González en el teatro Victoria Espinosa el 1ro de marzo fue la última obra a la que asistí presencialmente. Cuando bajé del ferry en Vieques a las 5:30 am el 11 marzo ya sabía, al igual que muchos otros pasajeros, que viajar a Puerto Rico iba a ser menos frecuente y más peligroso en los próximos meses. Desde entonces parece que han pasado no diez meses sino varios años.

A pesar de todo ha sido un año de logros teatrales. Voy a discutir cinco de ellos: obras de teatro y performance de Daniel Lind Ramos, Javier Cardona, Teresa Hernández y Deborah Hunt y “Canales Abiertos”, un taller virtual de teatro popular caribeño anclado en el Estudio Teatral Macubá de Santiago de Cuba.

“Talegas de la memoria”

¿“Evento performático”, filmación, gesto cultural o drama histórico?: ¿qué estábamos presenciando cuando Daniel Lind Ramos trajo sus mitos, objetos, personajes, máscaras, vestuarios, ritmos musicales y acciones a la playa de Vacía Talega en Piñones el sábado, 11 de enero? En un sentido, este acto cabría dentro de cada una de esas categorías. No obstante, me parece mejor pensarlo como otro ensamblaje, pero esta vez móvil, que incorpora la energía de diversos cuerpos, piezas plásticas, elementos ambientales, movimientos y sonidos en una escultura viva llevada a cabo en tiempo, espacio y material real.

O así lo entendí de los comentarios de Lind Ramos después de terminado el evento: personas reales de la comunidad, trabajadores y no actores; un escenario real donde entraron “talegas” históricas, físicas y metafóricas; el récord fílmico, digital; y un público que presencia y también es partícipe de la acción. También colaboran en el proceso los artistas loiceños Maribella Burgos, Marcos Peñalosa, Iván Carrasquillo y William Cepeda (con su conjunto de Jazz). Es un acto de “grounding” (Walter Rodney), fundado y enraizado en su lugar, pero también de transculturación (Fernando Ortiz) enlazada con la historia del Atlántico Negro (Paul Gilroy) de la región.

Hay treinta talegas (sacos grandes de mercancías) en colores diferentes –amarrillo, rojo, verde— imprimidas con fechas diferentes: 1493, 1510, 1797, 1868, 1873, 1898, etc. hasta 2019. Pesan: están llenas de cocos; y además de estas fechas icónicas, incluyen las fechas de la fundación del pueblo de Loíza, la revolución haitiana, los natalicios de Betances, Julia de Burgos y Castor Ayala, el “Jones Act”, el establecimiento del ELA, el asesinato de doña Adolfina Villanueva, el sacar la Marina de Guerra de Vieques, la imposición de la Junta de Control Fiscal, el huracán María y su secuela y la persistencia popular que forzó la renuncia de Ricky Rosselló. La historia de Loíza es la historia de Puerto Rico como pueblo caribeño y sin la inclusión de Loíza y las acciones de su gente esa historia sería diferente.

Un pescador/viejo con máscara de cartón (Marcos Peñalosa) camina por la playa con su red, un saco de tela y un bastón. Se sienta en una roca y señala en los cuatro puntos con un cetro que parece ser una maraca. Entonces comienza la acción con la llegada de los españoles del mar en un bote de pescador y las máscaras de tela metálica de los caballeros de las fiestas de Loíza. Salen del mar con la talega de 1493. Enfrentan el espíritu taíno—el enmascarado William Cepeda tocando una concha/flauta—y lo persiguen empujándolo fuera de la playa. El bote se va, pero regresa de nuevo con más talegas –1510 y 1511—y dos personajes envueltos en vestuarios de saco de talega sin pintar y máscaras talladas de cáscaras de coco. La rebelión taína se ha aplastado y comienza la entrada de africanos esclavizados a Puerto Rico.

Un blanco o círculo rojo y blanco puesto en el centro de la playa. Encima de ello el pescador/viejo pone un coco. Se traen los africanos a la fuerza los cincuenta metros desde la orilla de su llegada al círculo/coco y es alrededor de este que laboran y sufren. Allí también descubren el saco con el barril dejado por el pescador y comienzan a tocar y bailar bomba. Mientras ellos laboran, otros viejos enmascarados traen y amasan las treinta talegas fechadas en la orilla a unos veinte metros de ellos.

El significado del coco en el blanco queda ambiguo: puede ser la industria del coco o de la central azucarera o sencillamente el proceso de trabajo y productividad que inspira tanto la música, baile y canto como el descubrimiento de la figura tallada del Santo Apóstol. Lo que no es ambiguo es la manera de esbozar e iluminar la esclavitud como tal. La representación toma una forma única, innovadora y más impactante que representaciones teatrales o fílmicas de cuerpos semidesnudos abusados y sufridos. Aquí las dos figuras que representan a todos los africanos también son talegas, bultos traídos como productos; por eso sus envolturas de arpillera sin tinta como vestuarios y sus caras de cáscara de coco natural, caras que más tarde se convierten en las de vejigantes guerrera/os.

Ya el pescador monta en la escalera de una plataforma para leer los lemas de las treinta talegas. Mientras tanto, miembros del público trabajan con el peso de llevar o arrastrar las talegas los veinte metros para agregarlas alrededor de la plataforma a sus pies. A la misma vez, sale una vejigante guerrera (Maribella Burgos), ahora en otro vestuario y bailando ferozmente en frente y alrededor de la pirámide de talegas. El pescador se va y liderado por el trombón de William Cepeda, el junte de Jazz con guitarra española, una pandereta y un güiro, cruza la playa con sus pasos.

Igualmente importante a lo que pasa frente a los espectadores es como se realiza: las texturas humanas y materiales, los ritmos y colores de las formas orgánicas e inorgánicas, la elegancia del gesto de cada performero, el escenario natural de la playa y bosque y el ambiente kinestético preñado de la historia real, los símbolos y metáforas que derivan de ella y los mitos ancestrales que subraya cada movimiento, imagen y sonido. Estamos en la presencia de lo profano y sagrado; presenciamos una filmación en vivo y a la misma vez un proceso “egungun” que llama a los antepasados que todavía habitan el presente.

“Talegas de la memoria” constituye la segunda parte de la comisión del MAC en el Barrio del reconocido artista plástico loiceño, Daniel Lind Ramos. La primera parte (“La ruta del pregonero”) se llevó a cabo el 7 de diciembre en el sector Colobó de Medianía Alta de Loíza en la casa familiar (ahora espacio de galería y performance) de Lind Ramos. Además de la comida particular de Medianía Alta, la primera parte también era una celebración del personaje del Viejo o Loco (con su máscara de cartón común) de las fiestas. “Talegas de la memoria” continúa por introducir el Caballero (español) con su vestuario “elegante” y máscara de tela metálica, pero más que nada celebra el/la vejigante de máscara de coco natural (sin pintar) como el/la guerrera/o del pueblo. Los dos son parte de “De Loíza a la Loíza” del proyecto que traza una línea entre Colobó y las Carreras, el sector playero y las comunidades de Piñones y la calle Loíza y San Mateo de Cangrejos en Santurce.

Ya Daniel Lind Ramos se destaca como uno de los cuatro o cinco artistas puertorriqueños más reconocido internacionalmente. Pero a través de una larga trayectoria de dibujos, pinturas, grandes lienzos metafóricos, piezas de instalación, murales populares, videos y ensamblajes de objetos y significados culturales, sus mitos fundacionales siguen siendo la historia viva del pueblo afro-boricua de Loíza, raíz transcultural de Puerto Rico como pueblo caribeño.

Canales Abiertos

Empezando en marzo de 2020 era posible ver por satélite grandes producciones del Teatro Nacional de Londres: dramatizaciones de las novelas “Jane Eyre” y “Frankenstein”, “A Streetcar Named Desire”, “Coriollanus” y otras de Shakespeare y dramaturgos más contemporáneos, “Hamilton” apareció por el canal de Disney durante el verano y han seguido otras obras impresionantes como “Twilight: Los Angeles” (PBS) de Anna Deveare Smith. Pero en abril, dentro de la ausencia de trabajo local, recibí una llamada invitándome a participar en la organización de un proyecto virtual.

El Taller de Teatro Popular del Caribe: CANALES ABIERTOS se llevó a cabo el 9 de julio de 2020 dentro del contexto del suspendido Festival del Caribe (Fiesta del Fuego) de Santiago de Cuba. Por causa de la pandemia, el taller se celebró como un encuentro virtual en vez de presencial con un puente amarrado, por una orilla, en el Estudio Teatral Macubá de Santiago y, por otra, en Nueva Orleans (El colectivo CubaNOLA, el estudioso Mat Schwarzman y otros auspiciadores) y que entonces se extiende a colaboradores a través del Caribe, América Latina y los Estados Unidos. Cinco temas de mesas redondas regían los trabajos del taller. Dentro de la diversidad carto- y demográfica de la región caribeña y diaspórica de las Américas, el primero de ellos –“Teatro y Ritual” (liderado por Vivian Martínez Tabares de Cuba)—emerge como el eje estructural para apoyar y enlazar los otros cuatro temas: Elementos de la cultura popular y el entrenamiento del cuerpo del actor (liderado por Consuelo Patterson Duany de Cuba); Mujer, negritud, marginalidad y teatro (liderado por Naimak Zulu de Nueva Orleans); Rescate y re-matización de los elementos de la cultura popular en el teatro joven (liderado por Margarita Borges de Cuba); y El teatro en los tiempos de pandemia (liderado por Linda Parris Bailey de Estados Unidos y Barbados).

Teatro, ritual y cultura popular, aunque no son isométricos, solapan en las variadas definiciones de teatro y performance caribeño. Nutrida por raíces afro-atlánticas, originaria-americanas, asiáticas y pacíficas –la reunión de las cuatro esquinas del mundo, según Antonio Benítez Rojo—la cultura popular del Caribe se funda en los rituales de memoria colectiva, en la repetición, variación y re-invención de cuentos, ritmos, movimientos, sonidos, texturas, colores, comidas y prácticas cotidianas. Refleja tradiciones ancestrales, actos de resistir y sobrevivir siglos de opresión y luchas contemporáneas contra nuevas formas de invadir, dominar y desahuciar los caribeños de sus herencias, patrimonios e identidades particulares.

El teatro en sí mismo es un ritual, una repetición con variaciones y nuevas inclusiones y exclusiones; un cuento, mito o movimiento hecho tanto como memoria, testimonio, y adelanto de un porvenir. Como el ritual, también está mediatizado por formas creativas de separarlo de la vida cotidiana y generar nuevos sentidos simbólicos: tambores, máscaras, vestuarios, procesiones, bailes, poesía y canciones.

El escultor y performero Miguel Keerveld de Surinam, el primero de cuatro meta-panelistas de la primera hora del taller, subrayó la gran presencia de máscaras y movimiento en los videos sometidos como indicaciones concretas de ritual dentro del teatro caribeño. Cinco de los siete videos sometidos al taller por artistas puertorriqueños incluían trabajo con máscaras.

Además, los siete videos destacados presentados dentro del taller mismo muestran elementos marcados de ritual en su desarrollo como teatro popular. Desde los fragmentos de “Mundo de muertos” del Teatro Estudio Macubá (Cuba) hacia “Teatro desde eco-poesías caribeñas” de Agua, Sol y Sereno (Puerto Rico),  desde “Pur Blaka (Decrease Mourning)” de Miguel Keerveld (Surinam) hacia “Un Lien  (A Link)” de la artista plástica senegalesa-americana Yacine Fall, desde la versión criolla de “La vida es sueño” del Teatro Guloya (República Dominicana) hacia “Afrolatinamericanas: De voces, susurros, gritos y silencios” de Teatro en Sepia (Argentina), e incluso el trabajo testimonial de “Family Rejection” de The Graduates (Nueva Orleans); todos tienen una cadencia rítmica y resistente que muestra las mismas características de ritual que constituyen la cultura y el teatro popular del Caribe.

Estos factores se re-manifestaron durante las mesas redondas de la segunda hora del taller. Bajo la dirección acertada de la teatróloga cubana Vivian Martínez Tabares, la mesa de “Teatro y Ritual” fluyó concurridamente con la participación de colectivos, teatreros individuales y críticos provenientes del Caribe y América Latina: Jorge Enrique Caballero, creador de Ritual Cubano, uno de los estudios del Teatro Buendía de La Habana, Cuba; Cleiton Pereira del colectivo Contadores de Mentira de Suzano, São Paulo, Brasil; el danzante-performero-educador Javier Cardona, Pedro Adorno, el director del colectivo Agua, Sol y Sereno y Cristina Vives del colectivo, Mareia Quintero, teórica de gestión cultural y el crítico teatral y mascarero Lowell Fiet, todos de Puerto Rico, además de otros participantes.

Tanto de Brasil a Cuba y especialmente a Puerto Rico, con Pedro Adorno y Javier Cardona, dos de los más respetados performero-teatristas del país presentes, la discusión enfocaba la relación entre ritual, teatro popular y experimental y resistencia social, cultural y política. ¿Cómo preservar y adelantar (“Sankofa”) las identidades, creencias y prácticas saludables de los ancestros para resistir la presencia e intervención continua colonial que ha durado durante más de 500 años? La amenaza es más aparente hoy que nunca. Como entidad geopolítica, el Caribe lentamente desaparece para convertirse en territorios dependientes y anónimos del turismo, del desplazamiento de poblaciones y de la explotación de cuerpos y labor humana como parte del imperio que sigue su expansión y explotación económica. Así los rituales de baile, canción, tambores, máscaras, títeres pequeños y grandes, vestuarios, zancos y, especialmente, los cuentos del teatro popular entran en una lucha cultural visceral que utiliza cada aspecto del cuerpo oprimido para liberarse.

En la última hora del taller, la teórica Mareia Quintero resumió el trabajo de grupos como Agua, sol y sereno como formas estéticas y eficaces de un activismo cultural necesario para reclamar y reinventar identidades pasadas, presentes y futuras. La mesa de Elementos de la cultura popular (y el entrenamiento del cuerpo del actor) se centró sobre las técnicas del Estudio Teatral Macubá dentro del contexto del teatro profesional cubano. La también muy concurrida mesa de Mujer, negritud, marginalidad y teatro destacó el cuerpo femenino como tanto la técnica para crear espacio teatral como el texto estructural de teatro contemporáneo.

En su cuarta mesa, el taller reforzaba la importancia de incluir nuevas generaciones de teatristas, danzantes, músicos, artistas plásticos y escritores en el teatro popular. La pandemia que nos ha rodeado desde marzo de 2020 y promete seguirnos en el futuro cercano también ha impactado negativamente sobre el teatro, tanto para artistas como para públicos. La devastación ocasionada por el COVID-19–muertes, crisis médica, pérdida de trabajos, endeudamiento personal, etc.– ha tenido un impacto paralelo en el microcosmo del mundo teatral.

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